1990 Sonrası Türk Sinemasında Kadının Yeri: Nuri Bilge Ceylan Filmlerinde Kadın Temsili
Emre NESLİGiriş: ‘Sinema Endüstrisi ve Kadının rolü’:
Dünyada ataerkil ideolojini hüküm sürmeye başladığı tarihten itibaren hemen her alan olduğu gibi sinema da, her yönüyle erkeklerin egemenliğindedir. Sektörün neredeyse tüm alanlarında büyük oranda erkekler boy gösterir. Erkekler, erkek gözüyle ataerkil davranış normları içinde film yapar, kadını tasvir eder, sunar, yapılan filmleri inceler, eleştirir ödüllendirir. Loura Mulvay; ’Görsel Haz ve Anlatı Sineması’ adlı makalesinde üç bakış türü olduğunu belirtir: Karakterler arası diegetik bakış, filmi izleyenlen izleyicilerin ekstradiegetik bakışı ve kamera önünde canlandırılan olayları filme çeken ekibin bakışı. Bu üç bakma türünün de ortak özelliği baskın bir biçimde eril olması ve erkekle ilişkili olmasıdır. (Butler, 2011: 83).
Gözle görülen bu erkek egemen durum New York Film Akademisi tarafından yapılan bir çalışma ile de belgenmiş. 2007 - 2012 yılları arasında Hollywood sinemasının en iyi 500 filmi baz alınarak yapılan çalışmanın sonuçları ilgi çekici, buna göre: Repliği olan kadın karakterlerin oranı %30, kadın ve erkek oyuncu sayısının eşit olduğu filmlerin oranı yüzde %10, filmlerde her 2.25 erkek oyuncuya 1 kadın oyuncu düşüyor. 2012 yılında yapılan en iyi 250 film sonunda ise erkek oyunculara 465 milyon dolar ödeme yapılırken kadın oyunculara 181 milyon dolar ödeme yapıldığı görülüyor. Oyunculukta rakamların pek adil olmadığı ortada. Sette çalışan kadın erkek oranlarında bakıldığında durum daha da vahim. Yine 2012 yılına yapılan en iyi 250 film değerlendirildiğinde sette her 5 erkek çalışana karşın 1 kadın çalışan bulunuyor, filmlerin yüzde 91ini erkek yönetmenler yüzde 9 unu ise kadın yönetmenler çekiyor ve bu filmlerin yapımcıları yüzde 75 oranında erkekler olurken kadınların oranı yüzde 25 olarak kalıyor. Bu durum haliyle dağıtılan ödüllerde de bir eşitsizliği doğuruyor. 2013 yılında 85. Akademi ödüllerinde 19 kategoride ödüller dağıtılmış. Erkek adaylar 140 ödül alırken kadın adaylar 35 ödülde kalmış. Bu sayı oluşurken göz ardı edilmemesi gereken bir başka ve belki de en önemli şey de jürideki kadın - erkek eşitsizliği. Oscarda oy kullananların da yüzde 77 si erkekler ve yalnızca yüzde 33 ünü kadınlar oluşturuyor. Bununla beraber sinema salonlarına giden izleyicilerin oranı yarı yarıya olarak bulunmuş. Kadın bir yönetmenin filmine ise kadınlar yüzde 10 daha çok rağbet gösteriyor. (http://www.nyfa.edu/film-
Sinemanın bulunuşu ve yaygınlaşması kapitalizmin yükseliş dönemine denk gelir. Kapitalizmin temel taşlarından birinin aile kavramı, aile kurumunun devamlılığının ‘tek sorumlusunun’ anne olduğu düşünüldüğünde, kadınların sürece baştan eklemlenememesi anlaşılabilir belki ama durumun günümüzde de hemen hiç değişmemiş olması, üzerine düşünülmesi gereken bir konudur. Wolf, ‘Cinsellik ve Sosyalizm’ adlı kitabında kapitalizmin kadın ve erkeğe biçilen rolleri dayattığından şöyle bahseder: “Kapitalizm, erkekler ve kadınlar için bağımsız cinsel hayatlarını yaşayacakları maddi koşulları yaratır, ama ekonomik, aynı zamanda, toplumsal ve cinsel düzenin devamlılığını korumak için topluma heteroseksüel normları dayatmaya çalışır.” (Wolf, 2009: 20)
1990 Sonrası Türk Sinemasında Kadın:
Tüm dünyada kadınların sinemaya katılımları ve bu alandaki temsil biçimi ve şartları benzer iken, Türkiye gibi cinsiyet eşitsizliğinin yoğun şekilde hissedildiği, ataerkil geleneklerin gölgesinde yaşayan, gelişen, öğrenen ve büyüyen toplumlarda ise bu egemenlik tartışma konusu bile edilmeyecek kadar normaldir. Geleneksel Türk sinemasında kadın genelde iki temel şekilde temsil edilir: Birincisinde kutsal, namuslu, fedakar, tatminkar, anlayışlı eş ve anne olarak, ikincisinde ise bunun karşıtı, baştan çıkarıcı, yuva yıkıcı, para düşkünü, şeytani kadın olarak. Kadın karakterlerin ortak özellikleri ise toplumdaki bilindik rollerine paraleldir. Kadın ev içi işleri yapan, aileyi bir arada tutandır. Çoğu zaman bir erkek tarafından korunmaya muhtaç ve zayıf olarak gösterilir. Hayatında sırtını yaslayacağı güç alacağı bir erkek olmalıdır ve ancak ona iyi bir eş olarak var olabilir, zira kadın tek başına ayakta duramaz. Baskıcı babasından, istemediği kocadan, mahalledeki sapıktan, töreden, parasızlıktan, sefaletten ve şiddetten de ancak ve ancak başka bir erkek tarafından kurtarılabilir. Bu temsil biçimi 1990 sonrası değişen Türk sinemasında ne denli değişmiş ya da aynı kalmıştır? “1990 sonrasında kendi sinema dilini yaratmaya çalışan yeni yönetmen kuşağının sinemaya girmesi, ucuzlayan sinema teknolojilerinin film üretim sürecine sağladığı olumlu katkılarla gelişen ve değişen yeni bir sinema ortaya çıkmıştır. Fakat ortaya çıkan bu yeni sinema, odağını kadın imgesi yerine baskın bir eril imge anlatımına çevirmiştir.” (Elmacı, 2011: 186) Feminizmin yükselişte olduğu, kadınların ekonomik ve soysal bağımsızlığını kazanmaya başladığı bu yıllarda Türk sinemasında kadın temsilinde değişimlerin asıl kahramanı kadınlar değil de daha çok erkekler gibi görünmektedir. Aslında bunun sadece sinemada değil hayatın her alanında böyle olduğuna dikkat çeken Lynne Segal; ‘Toplumsal Cinsiyet Hiyerarşisinin Ötesi: Erkekler Değişebilir mi?’ başlıklı yazısında şöyle der: “ Son yüzyılın içinde kadınların yaşamlarında bazı değişmelerin olduğunu kabul edebiliriz, ancak iş erkeklerin yaşamına gelince, ‘her şeyin değiştiği ölçüde aynı kaldığı’ biçiminde bir varsayım vardır.” (Segal, 1992: 330) Segal’in bu eleştirisi haksız da sayılmaz. Ataerkil ideoloji neredeyse her olumlu şeyi erkeğe bağışlarken kadını bir tamamlayıcı gibi görür. ‘Her başarılı erkeğin arkasındaki kadın’ övülerek yüceltilen değil aslında her fırsatta misyonu hatırlatılan kadındır.
1990 sonrası Türk sinemasında kadın temsilinin değişimini Yeşilçam sineması ile kıyaslayan Giovanni Scognamillo Türk Sinema Tarihi kitabında şöyle yazar: “Kadın filmi dendiğinde asıl hedef büyük kentteki, İstanbul gibi bir metropoldeki kadındır. Eski Yeşilçam’ın çokça ve çoğu kez kendince anlattığı kırsal alan ya da kasaba kadını artık pek ilginç değildir, sanki onlara özgü sorunlar çoktan çözülmüştür. Ancak orta yaş ya da dulluk yalnızlığı ister kırsal alanda ister karmaşık kentte pek değişmiyor, cinsel arayışı ise hiç değişmiyor.” (Scognamillo 1998:510) Kadının yaşam alanı artık daha çok şehir gibi görülmeye başlamasını, kadına sadece şehirli kadının penceresinden bakılmasını eleştirmiştir, içsel sorunlar şehir ya da köy ayırt etmemektedir.
1990 sonrası Türk sinemasıyla Yeşilçam sinemasını “Yeni Türk Sineması’nda Estetik arayışı” adlı makalelerinde Ruken Öztürk ve Sabri Büyükdövenci başka bir açıdan karşılaştırırlar:
“Yeşilçam’da melodramın klasik özellikleri işler; yani aşırı zıtlıklar, tesadüfler, yüce bir aşk ilişkisi; filmdeki gerilim kadın ve erkeğin kavuşup kavuşamamalarına dayanır. Genellikle mutlu sonla biter filmler. Ama bu sürece gelene kadar kötü kadınlar cezalandırılır, iyi kadınlar yola getirilir, genellikle şiddet uygulanarak bunlar gerçekleşir ve sonunda kötü talihlerini yener karakterler. Genellikle evlenirler, ölseler bile birlikte ölerek öte dünyada kavuşacaklarına dair inancımızı pekiştirirler. Günümüzdeki popüler sinemada artık kadınlar bile yer almamakta neredeyse, sadece erkekler var, erkekler arası dayanışma ve erkekler arasındaki ilişkiler yüceltiliyor, erkekliğin yüceltilmesi son dönem filmlerde çoğu zaman milliyetçilikle de kol kola giriyor. (Düvenci, Öztürk 2007:40)”
Öztürk ve Büyükdövenci’nin vurgu yaptığı ‘erkekler arası dayanışma ve erkekler arası ilişkiler’ konusuna Andrew M. Butler da dikkat çekmiştir. Butler ‘Film Çalışmaları’ kitabında eşsosyallik kavramından bahseder. Eşsosyallik kavramını aynı cinsiyetten insanlar arasındaki ilişki olarak kısaca tanımlar.:
“Yaşıt, akran gruplardaki erkekler arasındaki eşsosyal ilişkiler bir ‘fratriyarkiyi’ oluşturur. Bu, birbirini kollayan destekleyen tavsiyelerde bulunan arkadaşların korumacı çemberidir. Kadınlar eril toplumun birlikteliğine ve bireyin dürüstlüğünün garantisine yönelik bir tehdit olarak algılanır ve grubun dışında tutulurlar. "(Butler, 2011:100)
1990 sonrası Türk sinemasında ‘grubun dışında’ tutulan ve mutsuzluğun sembolü kadın imgesi sıklıkla karşımıza çıkar. Kaybedenler Kulübü ve Issız Adam bu tarzın en açık örnekleridir.
Nuri Bilge Ceylan Sineması ve Kadın Temsilleri:
Son dönemde yoğun olarak gişe kaygısı ile üretilen ticari sinema eserlerine karşın, farklı anlatı yapısı ve görüntü estetiğindeki ustalığı ile Türk sinemasında ciddi bir fark yaratmayı başarmış bir yönetmen Nuri Bilge Ceylan. Mühendislik eğitimi almış, lise yıllarından itibaren
Uzak filminde Mahmut hala sevdiği eski eşi Nazan’ı ayrılma arifelerinde kürtaja zorlar. Doğurmak istemesine rağmen kürtaj yaptıran Nazan doktorların söylediğine göre bu yüzden kısır kalmıştır. Mahmut artık yalnızlığa gömülmüş cinselliği porno filmlerde ve duygusal yönden kendisine bir şey ifade etmeyen kadınlarla yaşamaya başlamıştır. Erkek arkadaşları ile bir buluşmaya giderkenki telefon konuşması çarpıcıdır: ‘ Karılar var mı’? diye sorar telefonun ucundaki arkadaşına. Buluştukları evde umduğunu bulamayınca da hayal kırıklığına uğrar. Masada sinema konuşulmaktadır, o da durup arkadaşlarına sorar ‘ Karı mı, sinema mı’?
Bir diğer erkek kahraman Yusuf, Mahmut’un memleketinden, taşradan gelmiş, İstanbul’da iş aramaktadır. Onun da kadınlarla olan ilişkisi ya da ilişkisizliği dikkat çekicidir. Önce ‘elektrikli süpürge kullanmayı bile beceremeyen’ genç kızı göz hapsine alır. Tıpkı Mahmut’un eski eşini Kanada’ya gitmeden önce bir pastanede gözetlediği gibi. Yusuf bununla da kalmaz sokakta alışveriş yapan kadını takip eder, metroda yanındaki genç kızın bacağına bacağını dayar. Taciz eder ve bundan zevk alır. Kadın erkeğin tahakkümünde ve cinsel bir obje olarak gösterilmektedir.
Filmde Nuri Bilge Ceylan hikâyeyi bu iki erkeğin gözünden anlatır. Kadınlar bu adamlar için değersiz ancak cinsel tatmin sağlayacak arzu nesneleri olarak gösterilir. Çoğu yerde aşağılayıcı sözlerle anılarak değersizleştirilir.
İklimler filminde bir üniversitede hoca olan İsa ile dizi sektöründe çalışan Bahar’ın ilişkisi anlatılmaktadır. Bahar genelde memnuniyetsiz ve aralarındaki kopukluğun sorumlusu şeklinde gösterilir. Filmin bir diğer kadın karakteri ise Serap’tır. Daha önceden İsa ile ilişkisi olduğunu anladığımız, mevcut durumda ise sevgilisi seyahatteyken İsa ile birlikte olmaktan çekinmeyen, çekici, seksi, şeytani kadın. İzleyicinin Türk sinemasından alışık olduğu üzere birbirinin zıttı iki kadın temsili. Özdeşleşmesi daha kolay olan Bahar ve uzak durulması gereken, terk edilmeye ve mutsuzluğa alışkın, yuva yıkan kadın temsili, Serap.
Bahar ve İsa’nın ayrılığının ardından, İsa’nın okuldaki odasında evlilik hazırlığında olan oda arkadaşı ile sohbetine tanık oluruz. İsa kadınların memnuniyetsiz, dırdırcı, çekilmez olduğundan her şeye burunlarını soktuğundan bahseder, evlilik kararı için arkadaşını uyarır. Oda arkadaşı da ondan geri kalmaz ve kadınlar hakkındaki düşüncelerini söyler, ona göre de kadınlar hediye düşkünü, dırdırcı ve ilgi budalasıdır. Sırf bu yüzden birkaç gün önce sevgilisini cezalandırmıştır, bu sayede de sevgilisi artık ‘kuzu’ gibi olmuştur.
Üç Maymun Filminde, varoşta yaşayan bir aile konu ediliyor. Ailenin ‘reisi’ Eyüp, patronunun işlediği suçu üstelenerek hapse giriyor. Sonrasında Eyüp’ün karısı Hacer ile Eyüp’ün patronu arasında bir aşk yaşanıyor. Hacer, aslında Eyüp’ten daha yaşlı, pek de yakışıklı olmayan bu adamda ne buluyor? Eyüp’ün patronu kaba saba, aslında Hacer’e Eyüp’ten pek de farklı davranmayan biri ama onu farklı kılan şey adında saklı ‘Servet’. Burada kadın fırsatçı, para düşkünü olarak gösteriliyor.
Hacer filmde geleneksel anne ve eş rolünden uzak bir çizgide gösteriliyor. Eyüp’ü hiç ziyarete gitmiyor, ara sıra hayaletini gördüğümüz ölen küçük kardeş için üzülmüyor.
Hacer Servet’i gözetleyen, ayağına kapanan, onu olur olmaz zamanlarda arayan biridir. Servet ‘manyak mısın nesin, bela mısın’ diye ona çıkışır. Ataerkil anlayışın en bariz göstergesidir bu. Kadın adamın elinin kiri, sevişip kenara konabilecek aksi halde ‘manyak’ ve ‘bela’ olacak bir şekilde sunulur.
Eyüp de benzer bir konuşma yapar Hacer’le. Oğlu patronunu öldürüp katil olduktan sonra evlerinin damında geçen konuşmada; ‘ at kendini şuradan, at da hepimiz kurtulalım der. Erkeklerin başlarına gelen her kötü şeyin sorumlusu kadındır. Patronun ölme nedeni, evin genç oğlu Mehmet’in katil olma nedeni ve Eyüp’ün namus belası. Ve hatta kahvecinin hapse girmesi de onun yüzündendir. Sevişme sahnesinde kırmızı iç çamaşırı ile gördüğümüz Hacer, erkeklerin hayatını karartan bir ‘şeytan’ kadın olarak gösterilmiştir
Bir Zamanlar Anadolu’da filmi (ortalıkta hiç görünmese de) bir kadın yüzünden işlenen cinayetin aydınlatılması için bir araya gelen komiser, savcı, doktor, katil, suç ortağı, muhtar ve askerlerden oluşan kalabalık bir erkek grubunun hikayesidir. Öldürülen adamın eşi aslında katille sevgilidir. Bu bir aşk cinayetidir. Baştan çıkaran ‘namussuz’ kadın erkeklerin başına dert olmuş, birini mezara birini hapse göndermiştir. Bunun yanında da 7-8 tane hiç tanımadığı erkek de ıssız yollara düşmüş gece yarısı bu cinayeti aydınlatma peşindedir.
Dırdırcı kadın temsili de unutulmamıştır elbette. Komiserin telefonu çalar, eşi karşıdan sürekli söylenir. Sesi izleyicinin kulağına kadar gelir. Oğlunun ilaçları yazılması gereklidir. Komiser doktordan rica eder. Aksi halde karısı başının etini yiyecektir.
Doktor otopsiye giderken hastane koridorunda Gülnaz’ı görür. Gülnaz ayağını davetkâr şekilde sallayarak doktoru baştan çıkarmaya çalışır. Zira hayatındaki bir adam içeride cansız bir şekilde yatmakta diğeri ise hapistedir. Bu ‘zayıf, kendi ayakları üzerinde durması imkansız’ varlık bir erkeğe muhtaçtır ne var ki doktor iktidarsızdır.
Kış Uykusu filminde ise Kapadokya’da yaşayan varlıklı ve entelektüel seviyesi yüksek bir ailenin birbirleri ve köy halkı ile olan ilişkisi anlatılır. Filmin iki önemli kadın karakterinden Nihal, Aydın’ın kendinden yaşça küçük eşidir. Uzun zamandır aynı evin içinde ayrı hayatlar sürer bu çift. Nihal karakteri içine kapanık, uyumsuz, tatmin olmayan, söylenen ama aynı zamanda zayıf, duygusal, Aydın’ın desteği olmadan ayakları üzerinde duramayacak bir kadın temsilidir. Zira Aydın hayır işlerine karışmak zorunda hisseder kendini. Aksi halde Nihal bu işleri beceremeyecek, aile itibarlarını zedeleyecek ve hatta belki hapse bile girecektir.
Kadının zayıf ve saflığının temsili ise para yakma sahnesinde görülür. Kadın iyi niyetlidir, ancak oldukça saf bir varlıktır. O paranın yakılacağını tüm izleyenler bile çoktan anlamış ama bu saf kadın şoka girmiştir.
Necla ise Aydın’ın ablasıdır. Sözünü sakınmayan, iyi eğitim almış biridir. Ancak o da Nihal gibi mutsuz ve yalnızdır. Eşinden boşanmış fakat, baş edemediği yalnızlık yüzünden yeniden bir araya gelmek isteyen, bunun için çeşitli bahaneler üreten, erkeksiz var olamayan bir kadın olarak temsil edilmiştir.
Yukarıda incelenen filmler ve kadın karakterler göz önüne alındığında Nuri Bilge Ceylan sineması kadını çok sık göstermeyen ancak çıkmazın, mutsuzluğun, yalnızlığın ya da belanın baş sorumlusu yapan bir tavır takınır. Kabaca söylersek kadın; düşünce ve vicdan muhasebesi yapamayan, bir yandan kabullenen/ suskun, arka planda güvenilmez/ aldatan ama ne olursa olsun kendi ayakları üzerinde pek duramayan şekilde resmedilir. (Sezer, 2009) Buna ek olarak erkeklere ayak bağı olan, tutarsız ve sorun yaratan ama bir yandan da her şeye rağmen bir arzu nesnesi olarak gösteriliyor.
Nuri Bilge Ceylan konunun temelinde bir kadın olsa bile filmi izleyici ile onun gözünden değil de erkek karakterin gözünden ulaştırıyor.
Nuri Bilge Ceylan konunun temelinde bir kadın olsa bile filmi izleyici ile onun gözünden değil de erkek karakterin gözünden ulaştırıyor.
Aslında yönetmenin kadın temsilinde izlediği yolu ,Bir Zamanlar Anadolu’da filminde komiser Naci çok iyi bir şekilde özetliyor: ‘Her çapanoğlunun altından bir kadın çıkar’.
Sonuç:
Sinema; ortaya çıktığı ilk günden beri her dönem ve tüm imkanları ile ataerkil ideolojinin hizmetinde olmuştur. Kontrolünü neredeyse tamamen erkeklerin sağladığı, dolayısı ile erkek dilini kullanarak, yerleşik toplumsal cinsiyet algısını ve ataerkil davranış normlarını yeniden üreten yapısına şaşırmamak gerekir.
Türk sineması açısından bakıldığında da durum pek farklı değildir. Kapitalizmin de temel direklerinden olan ‘aile’ kavramı yüceltilip ‘anne’ rolüne biçilen fazladan rol, Türk sinemasında iki kadın temsilini ortaya çıkarmıştır. Sadık eş, fedakâr anne, namuslu kardeş zıttı olarak da baştan çıkaran, yuva yıkan, kötü kadın.
1990 sonrası değişen Türk sinemasında kadın temsili daha farklı bir boyut kazanmıştır. Yönetmenler hikâyelerini daha çok erkek karakter üzerinden anlatmış, kadını bir yan figür olarak göstermiştir.
Nuri Bilge Ceylan sinemasından verilen örneklerde ise kadının, ana problemin baş sorumlusu, memnuniyetsiz ve tatminsiz, zayıf ve güvenilmez olarak resmedilmesi dikkat çekicidir.
Kaynakça:
Nuri Bilge Ceylan. Erişim: 19.01.2014, http://www.
Butler, A. (2011) Film Çalışmaları. İstanbul: Kalkedon
Segal, L. (1992) Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler. İstanbul: Ayrıntı
Scognamillo, G (1998). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Zurco, N. 2014 Gender Inquality In Film. Erişim Tarihi: 19.01.2015 http://www.nyfa.
Elmacı.T (2011)Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek Filminde Değişen Kadın İmgesi. İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi, 33, 186-202
Wolf, S. (2009) Cinsellik ve Sosyalizm. İstanbul:Sel
Büyükdüvenci, S ve Öztürk, R (2007) “Yeni Türk Sineması’nda Estetik arayışı” Felsefe Dünyası Dergisi, sayı:46
Sezer,S. 2009 3 Maymun Bir Kopuş Filmi. Erişim Tarihi: 20.01.2015 http://
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder